Filas, Juraj

Hallo Forum!

Des Längeren habe ich schon Google bemüht und bin leider nur auf weniger effektive Quellen gestoßen, um mehr über diesen zeitgenössischen Komponisten heraus zu finden.
Auch die Forumsuche nach dem Wort "filas" spuckte mir keine Ergebnisse aus.

Wahrscheinlich hätte ich auch mittelfristig nie von dem 1955 in der Slowakei geborenen Komponisten gehört, wenn wir nicht eines seiner Werke im November aufführen würden (sein erst vor Kurzem - 2002 - erschienenes Requiem, gewidmet den Opfern des Terrors in Anlehnung an den "11. September").
So außergewöhnlich dieses Requiem doch ist (den Begriff 'Neoromantik' habe ich bei meiner Suche aufgeschnappt), kann ich kaum erwarten, dass mir jemand hier im Forum viel dazu sagen kann, da es bis dato noch von keinem Chor incl. Orchester zu Gehör gebracht wurde. Falls sich allerdings doch schon jemand eingehender mit dem Werk befasst hat, bin ich über alle Informationen dankbar.

Vielleicht hat jemand hier im Forum Erfahrungen mit Filas' Werken gesammelt, am dankbarsten wäre ich allerdings für hintergründigere Informationen zu seinem Leben, da der Klappentext auf unserer Chorpartitur leider nur Eckdaten beinhaltet.

Viele Grüße,
Alex

Ich lasse hier nun noch meine Einzelbetrachtungen zum Requiem von Juraj Filas folgen:

Die einzelnen Sätze stellen sich wie folgt dar:


I. Introitus & Kyrie:
Das Stück beginnt mit einem Motiv, das sich durch das gesamte Requiem ziehen wird, einer absteigenden Streicherfigur, wobei bei diesem Abstieg auch einzelne Harmonietöne (Tonart: c-Moll) liegenbleiben (vgl. die „Nacht“ aus der Alpensinfonie von Richard Strauss). Der Solosopran beginnt mit einem innigen Gebet um ewige Ruhe: „Requiem aeternam dona mihi, Domine“. Der Chor steigt ein und führt die Orchesterbegleitung (lange, liegenbleibende Haltetöne; absteigende c-Moll- Tonleiter im Baß) fort. Nach einer weiteren solchen Episode ohne Chor und einer Überleitung beginnt der Bariton mit dem Kyrie, einer groß ausgespannten, melismatischen Melodie, die mich an gregorianische Choralmelodien erinnerte, allerdings im sinfonischen Kleid des 19. Jahrhunderts. (Meine Frau fühlte sich durch die langen Melismen eher an spanische Musik erinnert.) Dieses Kyrie ist mein Lieblingsstück wegen dieser großen, starken, sich auf und abschwingenden Melodie, der edlen Orchesterbegleitung (zuerst hauptsächlich Akkorde, später eine charakteristische absteigende Begleitfigur in Violinen, Flöte und Horn), und des großen Atems des Stückes, der durch die langsame Steigerung vom Solobariton zum Terzett entsteht.


II. Sequentia (Dies irae)
Nun beginnt ein langer Abschnitt, der oft sehr an Verdi erinnert. Wie Verdi versteht Filas das Gedicht über den Jüngsten Tag als einen großen, dramatischen Opernakt. Er teilt auch den Text auf genau dieselben Textabschnitte auf wie bei Verdi (Dies Irae: Chor, Mors stupebit: Baßrezitativ, Rex tremendae: Chor und Solisten, Recordare: Sopranarie (bei Verdi Duett), Ingemisco: Tenorarie, Confutatis: Baßarie). Ebenso wird das Stück wie bei Verdi durch Dies-irae-Themenreprisen zusammengehalten, die auch an genau denselben Textstellen wie bei Verdi erfolgen. Eine weitere Reprise erfolgt später, wieder wie bei Verdi, im „Libera me“).

Er beginnt das Dies irae mit einem großen, zupackenden und schier nicht enden wollenden Chorsatz und wilder Orchesterbegleitung, der die im Text geschilderten apokalyptischen Geschehnisse drastisch darstellt. Er vertont den Text mehrfach in drei hintereinander folgenden Abschnitten, von denen die ersten beiden eher auf die rhythmische Wucht bauen, der letzte auf eine Sopranmelodie, die von den anderen Chorstimmen begleitet wird (alles im ff) – also wieder ähnlich wie bei Verdi. Ein plötzlicher Durakkord im Orchester veranlaßt den Tenorsolisten zu einem Gebet um Rettung: „Salva me“. Der Chor steuert einige Akkorde bei, es geht aber schnell weiter zur Wiederholung des „Dies-irae“-Chores, diesmal aber auf den Text „Liber scriptus“ und mit einem längeren Schluß.

Der Bariton beginnt mit den Hörnern: „Tuba mirum spargens sonum“, und der Chor fällt mit einem seltsamen dissonanten Akkord ein. Der Bariton führt die Szene weiter und endet leise in tiefer Lage. Nun folgt der stockende Chorsatz „Quid sum miser“. Der Chor bringt den Text gepreßt, fast flüsternd, durch Pausen hinter jeder Silbe unterbrochen vor.

„Rex tremendae“ wird durch den Männerchor mit Bläsern angestimmt, alle anderen stimmen mit ein. Nach alter Sitte wird das Wort „Rex“ durch punktierte Rhythmen charakterisiert, die Bitte um Rettung „Salva me“ durch lyrische Melodien der Solisten und des Chores, später aber intensiviert durch laute akkordische Rufe.

„Recordare“ ist ein inniges Soprangebet, vergleichbar dem Anfang des Requiems. Es basiert größtenteils auf Streicherfarben.
„Ingemisco“ ist eine Tenorarie mit eigenartiger Stimmführung, die wohl die Zerknirschung des reumütigen Sünders ausdrücken soll.
„Confutatis“ ist eine Zornarie des Baritons mit starker Orchesterbeteiligung, besonders Pauke und Xylophon tun sich hervor. Der Mittelteil, der wieder von der Zerknirschung des Sünders spricht („Oro supplex et acclinis“), ist ruhiger. Am Ende bricht der Chor wieder mit dem „Dies irae“ herein.

„Lacrymosa“ für Sopran und Chor beschwört wieder die Stimmung des ersten Satzes herauf, da auch dieselben Motive verwendet werden, nur diesmal nicht legato und getragen vorgetragen, sondern die einzelnen Silben sind wieder durch Pausen getrennt. Stark akzentuiert und mit großem Crescendo endet das Stück mit dem Chor-Amen.


III. Offertorium
Das Offertorium beginnt langsam und meditativ („Domine Jesu Christe“), wie man es von einem Offertoriumsgesang erwarten würde. Jedoch ist es mit der Ruhe bald vorbei, und der bereits von den Solisten gesungene Text wird Grundlage eines plötzlich einsetzenden, rasant-virtuosen Chor- und Orchesterstücks, das den Eindruck einer Sturmmusik macht. Von einfachen Quint-Quart-Klängen entwickelt es sich zu massiven Akkordballungen, das Marschtempo der darauf folgenden Fuge ist bereits vorgezeichnet. Assistiert von Hörnerfanfaren skandiert der Chor wiederholt „Libera! Libera!“ Spätestens hier ist dem Hörer klar, daß dieses Werk nicht für eine liturgische Aufführung gedacht ist – man kann sich kaum vorstellen, daß in einer Messe sich jemand während der Gabenbereitung mit einem solchen Lärm wohlfühlen könnte. Ich habe daher lange gerätselt, was den Komponisten bewogen haben könnte, diesen Text als einen so lauten, bewegten, auftrumpfenden Satz zu komponieren. Mittlerweile glaube ich, man versteht dieses Offertorium am besten, wenn man es (nach der Dies-Irae-„Oper“) als eine Art sinfonische Dichtung mit Chor versteht. Den Anfang macht der meditative Solistensatz – der Mensch als Individuum betet flehentlich zu Gott. Dann der plötzliche, ruppige Tempowechsel (Allegro agitato) – der Mensch sieht plötzlich in eine andere Wirklichkeit, vielleicht tut er einen Blick hinter die Himmelstür, wo die Engel und Heiligen ihren Herrn Jesus Christus lobpreisen – mit dem Schall der Hörner, mit Harfe und Zither, mit Pauken und Tanz, mit Flöten und Saitenspiel, daher der drängende Charakter des Stückes und das unaufhörliche Orchestertutti, das von einem Höhepunkt zum nächsten eilt. Der Mensch steigt mit ein und bittet nun lauthals um Befreiung – daher die wiederholgen „Libera!“-Rufe. Der Höhepunkt liegt am Ende dieses Chorsatzes: „Libera nos de profundo lacu!“
Die Musik beruhigt sich, und nun folgt Gottes Antwort auf das drängende Gebet der Menschen: Er schickt seinen obersten Befehlshaber, den Erzengel Michael los, um das Böse zu bekämpfen und die erlösten Menschen heimzuholen. Das wird dargestellt in der in mehrfacher Hinsicht ungewöhnlichen Fuge „Sed signifer sanctus Michael“. Diese Fuge hat wegen ihres zackigen, akzentuierten Themas etwas marschartiges, militärisches. Auch wegen der ausgiebigen Verwendung von Chromatik und Ganztonleitern bietet sich dem Zuhörer trotz der strengen Fugenform ein wilder, chaotischer Eindruck. Man kann also sagen, daß diese Fuge ein chorsinfonisches Schlachtengemälde darstellt, was auch mit dem Text übereinstimmt: Michael, der Anführer der himmlischen Heerscharen befindet sich im Kampf mit den Mächten des Bösen. Am Ende der Fuge steht eine fulminante Reprise des vorherigen „Domine Jesu Christe“-Themas: Christus hat über die Mächte der Finsternis gesiegt.
Daher darf sich nun die Musik beruhigen und als Ausklang das schlichte „Hostias“ des Tenors und des Chors anschließen. Die Michael-Fuge war übrigens das modernste, was die Partitur zu bieten hatte, und das schwierigste Stück für den Chor.


IV. Sanctus
Das Sanctus schließt sich unmittelbar an. Es handelt sich ebenfalls um eine Fuge, allerdings von völlig anderem Charakter. Nach dem wilden, unregelmäßigen Michael-Thema stellt sich das Sanctus-Thema zunächst als Fugenthema von eher klassischen Zuschnitt dar: ein diatonisches, klar gegliedertes Thema, das nur aus halben und Viertelnoten besteht – am Anfang ein dreimal, und jedesmal auf einer höheren Tonstufe wiederholter Quartsprung in Halben, danach dreimal eine abwärtsgerichtete Dreiklangsbrechung in Vierteln. Aber der Schein trügt, in Wirklichkeit ist die Fuge nämlich viel unregelmäßiger als die Michael-Fuge. Denn das Sanctus-Thema moduliert ständig, sodaß man nicht voraussagen kann, in welcher Tonart die jeweils nächste Stimme einsetzen wird. Ständig wird die Fuge unterbrochen von synkopierten „Benedictus“-Rufen, nach denen der Baß wieder von neuem das Fugenthema anstimmen muß. Schließlich singen Tenor und Sopran mit Chorbegleitung das „Pleni sunt coeli“ als lyrisches Intermezzo. Die darauf folgende letzte Fugendurchführung steigert sich bis zum laut skandierten letzten Benedictus-Ruf, wonach Chor und Orchester mit einem einzigen, äußerst lauten „Hosanna in excelsis“ beschließen. Der Motor dieser Fuge ist der Rhythmus, die ständige Offbeat-Betonung, die der Fuge beinahe etwas poppiges verleiht, und die ständige Modulation durch diationische Akkorde.


V. Agnus Dei
Das Agnus Dei beginnt ungewöhnlich laut und mit punktierter Bläserbegleitung, die sich leicht, wenn sie zu laut genommen wird, aggressiv anhören kann. Warum das Agnus Dei, sonst eher ein meditativer Satz, hier so laut und rhythmisch prägnant ist, habe ich nicht ganz verstanden. Vielleicht soll es die drängende Bitte des Menschen um Frieden veranschaulichen.


VI. Lux aeterna
Es handelt sich um eine Wiederaufnahme der „Requiem“-Musik vom Anfang des Stückes, diesmal als (beinahe) A-cappella-Satz mit Solosopran vorgetragen. Das Orchester steuert bloß einige Vibraphontöne und Colla-parte-Streicher bei.


VII. Libera me
Mit dem letzten Satz des Requiems sind wir wieder zurück in Italien. Zu Anfang entwickelt sich aus der Orchestereinleitung eine leidenschaftliche Tenorarie, die frappierend an Puccini erinnert. Man könnte diese Arie ohne Stilbruch in den dritten Akt der Tosca einfügen und würde dabei schon die Ansage des Klassikradio-Moderators im Ohr haben: „Hören sie nun das Gebet des Cavaradossi aus dem dritten Akt der Oper Tosca von Puccini…“ Die Arie erweitert sich zum Terzett, in das der Chor (nun sind wir wieder bei Verdi) mit seinem „Dies irae“ hereinbricht. Nach dem Schluß dieses Chorsatzes und acht weiteren Solistentakten bessert sich die Stimmung merklich, denn wir sehen jetzt „una visione mistica“ und hören dabei, wie Johannes einen neuen Himmel und eine neue Erde sieht; die Stimme Christi singt „Ego sum Alpha et Omega“, das ganze in einem hübschen diatonischen Satz. In diesen steigt der Chor mit den Worten „In Paradisum deducant te angeli“ ein. Wie eigentlich zu erwarten war, gerät dieser Satz nicht meditativ, sondern affirmativ-triumphal, und so endet das Stück auch: Auf den Ruf des Chores „Libera me! Amen!“ antwortet das Orchester im vollen Tutti mit Trompetenfanfaren, Tusch und trillernden Violinen und Flöten, kriegt aber noch die Kurve zu einem Decrescendo und endet im Piano.